宫崎骏说：“我啊，我把自己所有青春都献给了高畑勋”

高畑勋过世，最悲伤当是宫崎骏。

宫崎骏说过：“我啊，我把自己所有青春都献给了高畑勋。”又说：“对我而言，如果去掉了和阿扑(友人对高畑勋昵称)的关系，就没法谈动画。”

高畑勋

吉卜力三剑客，影迷最熟悉的还是宫崎骏，高畑勋甘于蛰伏在前者的阴影下，以至于很多粗心的影迷会将《萤火虫之墓》《百变狸猫》《岁月的童话》理所当然地视为宫崎骏的作品，而它们其实是高畑勋的。说起来，两人动画生涯的前半段，情形倒是反过来的。

《萤火虫之墓》

高畑宫崎的黄金组合

1959年，高畑勋大学毕业后进入东映动画。1965年，宫崎骏加入。两人和日本第一代动画中坚人物大冢康生成为紧密组合，他们合作的动画片《太阳王子霍尔斯的大冒险》，高畑任导演，宫崎担任场面设计。很快，这对新人就成了制作班组的核心。两人都是法国动画作家保罗•古里莫的杰作《斜眼暴君》的忠实粉丝，又都欣赏苏联动画片《冰雪女王》。这两部动画对他们的影响是显而易见的：《太阳王子》中的恶魔格伦瓦尔德的造型颇像冰雪女王，而银狐攻击主角，又和冰雪女王的寒潮攻击如出一辙。

《太阳王子霍尔斯的大冒险》

高畑和宫崎都年轻，有挥斥方遒的热情和完美主义的追求，却也因此拖慢了进度，增加了成本，影片历经三年，成本高达1.3亿日元，超出预算两倍。上映后，票房成绩惨淡，原因是主题太过沉重，突出了登场人物的烦恼，却无法让孩子享受观影的乐趣。

但现在回头来看，它却开启了日本严肃动画的先河。宫崎骏后来说：“我相信在谈到动画的时候，《太阳王子》绝对是改变大众观感的作品，因为阿扑透过这部作品证明了一件事，那就是：动画具有深刻描绘人类内心的力量。”宫崎骏也在本片初试牛刀，展示了他对垂直运动和飞行的热爱，熟悉《风之谷》《天空之城》的影迷会对此非常熟悉。而对高畑勋来说，影片虽是冒险片，但主题却是他毕生关注的对日常生活的描绘以及“人与自然的关系”。

1971年，两人离开东映动画，加入A制作公司，参与《鲁邦三世》的制作。次年，中国赠送了日本一对大熊猫，日本掀起“熊猫热”，两人就参与了动画电影《熊猫家族》的制作。高畑依然是导演，宫崎还是场面设计。这部影片的意义在于它和日后吉卜力的作品有许多异曲同工之处：熊猫身形肥胖，很像龙猫，女主角米米和《龙猫》中的妹妹梅伊一般大，难怪许多人称此片为《龙猫》的原型。

两人随后转战电视动画，为富士电视台的“世界名画剧场”贡献了《阿尔卑斯山的少女》《寻母三千里》《红头发安妮》等改编自世界名著的佳作。高畑任导演，决定了动画的写实风格，率领剧组到原作故事的外景地取景，更加真实地还原当地的自然风貌；宫崎担任场面设计和画面构成，尽情展示着自己对奇幻元素的喜好。于是，这些电视动画就成为融合两人所长又扣人心弦的故事。以《阿尔卑斯山的少女》为例，故事富有现实主义色彩，但片头却洋溢着宫崎骏式的奇幻笔触：海蒂坐着秋千从天而降，飞到云端，在空中翱翔。片尾动画有一段小山羊列队前进的画面，也令人联想到《龙猫》和其他吉卜力作品的片尾动画。

《阿尔卑斯山的少女》

在“世界名画剧场”，两人堪称黄金合作，也磨砺了各自的动画技巧，特别是宫崎骏，正是借助在高畑勋手下工作的这段经历，才得以在各方面提高自己的技艺，最终成为动画巨匠。对高畑的提携，宫崎显然是感激的：“对于二十几、三十岁的我来说，假如没有阿扑的提拔，就没有今日能对电视动画侃侃而谈的我。也正是因为我们在日常生活中，有那么多的共同点，所以才会轮到我出头的机会。”

“分道不扬镳”的合作

吉卜力成立，宫崎骏佳作迭出，而高畑勋却因懒散个性和拖延习气势头低落下来。两人的合作模式也发生变化：双方互当对方作品的制作人。宫崎的《风之谷》，高畑担任制作人，高畑的纪录片《柳川运河的故事》，制作人是宫崎。另外，赚钱的周济不赚钱的，如《柳川运河的故事》用的就是《风之谷》赚的钱，钱还是不够，宫崎就拍《天空之城》赚钱继续支持。《萤火虫之墓》严重超期，没人敢再用高畑当导演，又是宫崎提出企划让他拍《岁月的童话》。有意思的是，双方合作归合作，却不再参与到对方的创作中去，这种“双头并行制”与前期的合作大异其趣。

合作模式的变化，当然是势易时移的结果，两人皆是创作天才，一山不容二虎，还有就是宫崎忍受不了高畑的散漫。他对高畑有名的抱怨是：“原本一年就应该完成的作品，拖了一次，又拖一次，再拖一次。等到影片完成后，我都已经结婚生子，大儿子都过完一岁生日了。”

而最重要的一点是双方在创作理念上的分歧：宫崎的“奇幻性”和高畑的“写实风”产生了冲突。我们以双方的作品来看。宫崎的作品，大都是“科幻性+奇幻性”题材，而高畑的作品，从《萤火虫之墓》《岁月的童话》《百变狸猫》到遗作《辉夜姬物语》，全是现实主义的表现手法，纵使《百变狸猫》和《辉夜姬物语》带有奇幻色彩，仍是以写实手法处理。

《百变狸猫》

双方的矛盾可归结为“天与地”的矛盾。宫崎如日月经天，高畑如江河行地。宫崎向往天空，高畑钟情大地。宫崎风风火火，高畑平平淡淡。宫崎钟情飞行、器械，偏爱史诗题材、宏大场面、好莱坞式场景和传奇，表达的是激情、理想、热血，也有讽世；高畑则更钟情于乡村、土地，普通人的日常，善于捕捉生活的平淡、琐碎，于简单中见深邃，于清淡中见真淳，洞悉人性冷暖与人世悲欢而又不失赤子之心。

宫崎题材庞杂，主题多样。高畑关注自然的“净化”和人的“异化”。在高畑的作品中，人与自然的关系无非两种：和谐与不和谐。在《阿尔卑斯山的少女》《红发安妮》《岁月的童话》中，在大自然中健康生活的少女，到了城市后却过得艰辛，精神也变得压抑，这就是“异化”，一旦回归到大自然，便会如鱼得水，恢复生机，甚至连腿脚不方便的女孩都可以治愈。在《岁月的童话》中，高畑也是借女孩回乡下度假，忆起从前的美好，来表现自然的净化和城市对人的异化，点出他的主题：“人类与自然争斗着，又从自然那里得到了各种东西而生活着，在此过程中和谐地造就了这样的风景”，就此表达了“农村风景乃是自然与人类共同的作品”的主旨。

《红发安妮》

高畑说：“我和宫崎骏是不同的，我喜欢日常、现实的生活。”他的《柳川运河的故事》的创作宗旨则可视为是他的创作理念的总结：在平淡无奇的日常中创造奇迹就是现代的冒险，就是现代的英雄。

正是基于创作理念的差异，高畑敢于批评宫崎的不足。他是《风之谷》的制作人，但对它不留情面：“从制作人的角度可以给100分，但从朋友的角度只能给30分，因为‘从未来的角度反映现代社会’，宫崎骏做得并不好。”他在自己的动画著作中宣称动画电影创作要有客观性，不能让观众和主人公完全同化，需要给观众距离感，让观众冷静思考。但是宫崎骏的作品对主角过分煽情投入，他称之为“代入式情感投射”，结果，本来应该客观描绘的世界却过分黏糊在主人公身上，很难看清整个世界，《千与千寻》和《天空之城》都有这样的毛病。如《天空之城》的中间部分，“男孩搭乘飞行机器去营救女孩的场景，观众完全与主人公一体化，谁都希望主人公能成功，没有一个人会质疑说‘这简直太瞎扯了’。”

高畑倾向的是“体谅式情感投射”，强调视点要客观、抽离，让观众保持判断力和理性，“不是说让观众与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。”他批评宫崎因为过分代入角色，讨好观众，结果使吉卜力“失去了尝试新事物的兴趣和勇气”。而他自己，显然是有创新精神的，如《我的邻居山田君》中将四格漫画和俳句结合，并运用了中国画的“留白”。在《辉夜姬物语》中，他更运用了淡彩线条的水彩画法和留白效果，其效果感人，中国观众会因此想起《小蝌蚪找妈妈》《山水情》等中国水墨动画片经典，让人既感动又感慨。

《辉夜姬物语》也是他“体谅式情感投射”的最佳体现，辉夜姬从月宫来到凡尘、快速长大，到最后又回归月宫的故事，隐喻的是人的生死旅程。高畑对人与自然关系的思考，在本片中有集大成的展现，尤其体现于片中被反复吟唱的歌谣“鳥虫獣，草木花”中，也体现于辉夜姬在乡间和在城市的不同经历之中。在乡间的她，率性自在，无忧无虑；一到城市，伴着达官贵人向她求婚的戏码，她就烦恼不堪，生不如死。临到要回归月宫，泥塑木雕般的宫女象征了月宫的乏味无趣，所以面对宫女说地球污秽，她反驳：“这里（地球）一点都不污秽，无论是喜悦还是悲伤，这土地上的生物，全都散发出光彩，鱼虫草木，还有人情味。”高畑一生膜拜是自然，在此得到了极致的表现。因此作家廖伟棠对比宫崎骏的天空和高畑勋的大地，认为高畑勋更了不起：“高畑勋一再在我心目中超越宫崎骏，不是靠强大想象力和伟大理想，而是因为土地和生命在他的作品中始终处于最高位置，胜于天空和伟业……”

《辉夜姬物语》

其实天空和大地正是完美的互补，构成了吉卜力的丰富多姿：如果宫崎是光，高畑就是影；如果宫崎是表，高畑就是里；如果宫崎代表了理想、激情、希望、抗争，高畑就代表了现实、日常、安宁和平静。光与影不可分，表与里为一体。

宫崎骏曾说，看《辉夜姬物语》哭的人不是内行。然而铃木敏夫说，看《辉夜姬物语》最感动的人是谁，那无疑就是宫崎骏。

可以想见，高畑勋离去，宫崎骏会是多么寂寞！

文| 连城

本文刊载于20180413《北京青年报》B7版

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